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Le point de départ de ma série de transcriptions de Bach a été l’adagio de la toccata en do majeur BWV 564.

Je l’ai entendu pour la première fois dans l’église d’Ernen (Suisse), joué par le plus grand musicien que j’aie eu la chance de rencontrer, le pianiste György Sebök. La beauté absolue de son interprétation m’a profondément marqué et l’envie d’adapter cette pièce à la guitare ne m’a jamais quitté depuis.

Bien que j’aie su dès le début qu’il était possible d’en transcrire les premières mesures (ce que j’ai fait d’oreille déjà à l’époque), plusieurs années se sont écoulées avant que je ne commence véritablement la transcription en me basant sur l’original pour orgue et la version pour piano de F. Busoni. Je pense que l’immense envie de réussir a été freinée par la crainte que la pièce soit finalement impossible à jouer et qu’elle reste inatteignable au delà d’un indélébile souvenir. Une fois cette appréhension vaincue, le résultat m’a incité à continuer avec d’autres projets liés à Bach que j’avais en tête depuis quelque temps déjà.

A l’origine, la 3ème sonate pour violon a été transcrite par mon ami R. Lopes Garcia, et j’ai été tellement impressionné par sa démarche que je lui ai demandé de me l’écrire.

Des années plus tard, en voulant finalement apprendre la monumentale fugue, j’ai eu l’idée de la récrire sur deux portées pour plus de clarté polyphonique. En analysant cette version, j’ai été surpris de constater que, contrairement aux fugues du clavier bien tempéré, la polyphonie n’y était pas toujours aussi stricte, car certaines solutions instrumentales (géniales !) de Bach nécessitaient des rajouts de notes ou des changements de registre pour être jouables au violon. Cette découverte inattendue m’a poussé à reconsidérer en profondeur l’idée même de la transcription de Bach pour guitare et à poursuivre l’expérience de la 3ème sonate avec les 1ère et 3ème suites pour violoncelle, pour confirmer la pertinence de cette approche ancrée dans un nouvel accord et sa conséquence directe, le registre.

L’accord proposé ici (avec une légère variante dans les pièces pour violoncelle) est d’une importance centrale et, à ma connaissance, n’a jamais été utilisé pour la musique de Bach :

Ré-la-do#-fa#-si-mi (suite n°1&3)
Mi-la-do#-fa#-si-mi (sonate n°3).

Cette scordatura, ou le fait de changer les hauteurs de deux, voire trois cordes à vide par rapport à l’accord traditionnel de la guitare (mi-la-ré-sol-si-mi), est d’une certaine difficulté pratique, mais les possibilités ouvertes particulièrement dans la richesse de solutions contrapuntiques et harmoniques, souvent inédites, et leur faisabilité à la guitare dépassent largement cette contrainte initiale.

En soi, la recherche de l’accord « idéal » pour les instruments à cordes ne date pas d’hier. Pour preuve, le nombre d’accords différents des instruments à cordes pincées comme le luth, l’archiluth ou le théorbe. La scordatura a aussi été largement utilisée en période baroque, notamment par Bach lui-même, comme par exemple dans la 5ème suite pour violoncelle (do-sol-ré-sol). La 6ème suite, quant à elle, a été composée à la base pour un violoncelle à cinq cordes (violoncelle piccolo) accordé do-sol-ré-la-mi.

D’autre part, il m’a paru évident que la créativité de Bach en tant que compositeur pour violon et violoncelle a forcément été conditionnée par une tessiture restreinte par rapport à celle du clavier. Pour s’en persuader, il suffit d’analyser les transcriptions pour clavier de Bach lui-même (même si des doutes peuvent être émis sur l’authenticité de certaines d’entre elles). Celles de l’adagio de la 3ème sonate pour violon, la 2ème sonate pour violon, la fugue de la 1ère sonate pour violon ou le prélude de la 3ème partita montrent non seulement que leur potentiel harmonique peut être exprimé de façon plus explicite, mais aussi qu’un grand degré de liberté peut et doit être maintenu pour arriver à un résultat pleinement satisfaisant.

Un éclairage encore différent nous est fourni par ses transcriptions pour luth où, malgré la parenté évidente entre le luth et la guitare, la tessiture plus petite de cette dernière rend le passage de l’un à l’autre particulièrement délicat.

La nécessité de trouver un langage et des solutions inhérentes à la guitare à six cordes m’a alors semblé plus que jamais indispensable. Pour cela, il a fallu remonter dans le temps et, au lieu de tenter de répondre à la question posée par toute transcription (dans quelle mesure doit-on rester fidèle à l’original ?), essayer d’imaginer, en créant une rupture dans l’ordre chronologique habituel, quelles auraient pu être des solutions musicales et instrumentales si la guitare avait été l’instrument pour lequel les oeuvres de cet enregistrement étaient destinées.

Cette idée est devenue le moteur de tout mon travail de transcription au delà de considérations, somme toute stériles, sur une supposée authenticité de telle ou telle note et qui n’auraient pour résultat que l’appauvrissement du message originel d’une puissance créative et spirituelle inégalable.

Marek Wegrzyk